Entretien avec Arthur Dreyfus

Arthur Dreyfus signe un roman grave et pénétrant, Sans Véronique (Gallimard), mettant en scène Véronique et Bernard, un couple d’innocents inoffensifs, qui croisera sur sa route la tragédie du terrorisme. Le roman s’inspire de l’attentat terroriste islamique de Sousse en Tunisie (le 26 juin 2015), nous montrant à travers une prose ardente et ciselée, que si la violence appelle la violence, l’écriture s’attache quant à elle à réparer.

© Francesca Mantovani- Editions Gallimard

Lecthot : Pourquoi avoir écrit ce livre ? Quel sentiment vouliez-vous provoquer chez le lecteur ?

Arthur Dreyfus : Le romancier a peur que ses personnages ne décollent pas du papier ; qu’ils ne soient constitués que de mots. On invente une histoire, on la raconte, mais qu’est-ce qui la rend vivante ? J’ai écrit ce livre avec l’intention de peindre un couple qui existerait, qu’on aurait le sentiment de rencontrer « physiquement » ; jusqu’aux détails infimes et intimes du quotidien. Bernard et Véronique sont nos voisins, nos amis, nos cousins. Afin que le lecteur comprenne l’absence de Véronique, qu’il partage le deuil de Bernard, il fallait que nous les connaissions, elle et lui, jusqu’à la moelle. Je rêve qu’en refermant mon roman, on ne les oublie jamais.
Mais j’ai aussi écrit ce livre pour lutter contre les théoriciens obsessionnels de « la part de responsabilité » – qui considèrent que « l’homme blanc », que l’Occident seraient à eux seuls responsables de tous les maux du monde ; que nous, Européens, avons commis une faute irrévocable en naissant, qu’il conviendra d’expier jusqu’à la mort. Suivant cette logique, le terrorisme islamiste serait presque normal, quasi compréhensible, et pourquoi pas excusable. De tels raisonnements me sont insupportables – jusqu’à leur dimension proto-religieuse, comme s’il fallait que les victimes fussent par surcroît responsables du fléau qui les frappe. J’étais ami du dessinateur Cabu, dont le chemin n’appelait pas le quart de la moitié de la violence qui s’est abattue sur lui. Comme lui, Bernard et Véronique sont ce qu’on pourrait appeler des « innocents inoffensifs ». Discrets, tenus à l’écart de la « grande Histoire », ils n’ont jamais pris part à la moindre décision politique. Ils ne méritent rien du drame qui s’abat sur eux. Bien sûr, on peut tenter de démêler la polyphonie d’événements qui conduisent au terrorisme, mais les réponses seront toujours multifactorielles et complexes. Même si la pauvreté est néfaste, n’associer le terrorisme qu’à la misère économique ou à notre histoire postcoloniale, c’est insulter tous les « pauvres » qui ne tirent pas dans la foule, c’est méconnaître la matrice djihadiste, prégnante dans des pays au passé très distinct de celui de la France. Enfin, refuser d’admettre que certaines idéologies toxiques (le nazisme hier, celle de Daesh aujourd’hui) ont pour unique projet l’anéantissement de la vie, c’est dénier la pulsion de mort tel qu’exposée par Freud, concept fondamental à mes yeux.

L : Vous décrivez dans un jeu de miroirs l’histoire du terroriste Seifeddine et celle du mari endeuillé par l’attentat, Bernard. Cherchiez-vous à mettre sur le même plan de compréhension ces deux destins antagonistes ?

A. D. : Le rôle du romancier n’est pas d’expliquer, mais de raconter. Pas de souligner, mais de rendre sensible. Pas de démontrer, mais de décrire. Le destin de Seifeddine, le jeune terroriste, m’a évidemment intrigué. Parce que lui et moi avions peu ou prou le même âge, que nous avions (presque) grandi dans le même monde, mais que nous avions emprunté des directions opposées. Pour revenir à la pulsion de mort, si cet instinct est commun à tout homme, c’est qu’il n’existe aucune différence fondamentale entre Seifeddine et moi. Claude Lévi-Strauss disait : « Le barbare, c’est celui qui croit à la barbarie. » Il faut entendre barbare au sens grec : l’étranger. Évidemment, à l’origine, Bernard n’est pas « un meilleur homme » que Seifeddine. Ils portent en eux les mêmes puissances. En tant que romancier, j’éprouve une égale empathie pour ces deux personnages. Et je remarque d’ailleurs qu’ils ont tous deux manqué leur rencontre avec la foi. Le plus jeune a suivi une voie fondamentaliste, instrumentalisée par la politique, dénuée de substance, qui l’a entraîné jusqu’au néant. Le plus âgé a opté pour un athéisme total, dénué de métaphysique, de philosophie, qui l’a entraîné, face à l’épreuve, vers une autre forme de néant.

L : L’un des propos de votre ouvrage est de montrer comment la violence appelle la violence. Pourtant, entre la violence et sa réplique, il y a l’amour. L’amour de Bernard pour sa femme, exacerbé par le deuil. Et si l’amour lui-même appelait plus fortement la violence que la violence ?

A. D. : Question de sophiste ! L’amour appelle la violence si on lui retire sa raison d’être… par la violence. C’est donc la violence qui appelle la violence. L’histoire l’a prouvé. Cela dit, l’amour est réputé moins pittoresque que violence et le malheur. Comme l’a fameusement affirmé Gide, « le bonheur » serait « sans histoire ». En ce qui me concerne, j’avais toutefois envie d’écrire un « vrai bonheur », une profonde histoire d’amour entre un homme discret, qui ne sait pas exprimer ses sentiments, et une femme qui l’aime pour ce qu’il est. C’est pourquoi j’ai imaginé enfermer mon bonheur dans un plus grand malheur – l’attentat, à ce titre, constituait une capsule de malheur adéquate. Capsule qui, par son aspect intolérable, raffermissait l’égarement de Bernard. En outre, et paradoxalement, la noirceur du deuil convoquait aussi de nombreuses réminiscences de lumière.

L : Vous citez Barthes : Il est mort et il va mourir. Il y a le fait brut, fini, et il y a la douleur, illimitée, à apprivoiser. Qu’est-ce que les mots peuvent pour conjuguer ces deux temporalités ? Qu’est-ce que peut votre roman pour les rassembler ?

A. D. : J’ai choisi comme épigraphe une phrase du philosophe Henri Maldiney : « Le réel, c’est ce qu’on n’attendait pas. » Qu’est-ce que cela signifie ? Que ce qu’on attendait serait le contraire du réel, soit la fiction. Et c’est vrai : pour ne pas douter de chaque parcelle du monde, pour accéder à un confort ontologique minimal, il est nécessaire de penser que demain sera conforme à aujourd’hui. Sans quoi tout serait à redéfinir à chaque instant. Cependant, lorsque le téléphone sonne – à 17 h 27 dans le cas de Bernard – pour nous annoncer qu’un proche vient d’être assassiné au seul motif qu’il ou elle était en vie, le réel reparaît à grand fracas. Tout à coup, nos prévisions s’effondrent, et l’immense douleur vient côtoyer les détails les plus insignifiants. Le verre d’eau à moitié plein nous parle de vingt années d’amour, les factures froissées dans les tiroirs enclavent des mémoires plus puissantes que les mots. L’échelon biologique le plus précaire se mêle à l’abstraction, aux abysses. Quand on me demande comment mon roman peut « rassembler ces temporalités », je réponds : par le langage ; et à la faveur d’un dispositif littéraire particulier, fondé sur des « phrases-chapitres » (ou du côté de l’image, sur des « plans-séquences »). Seul un flux de conscience ininterrompu m’autorisait à retranscrire la continuité des perceptions de Bernard, de mille micro-sensations mêlées aux méandres de sa pensée dépourvue de socle théorique. Dans un roman comme au cinéma, c’est l’idée du montage qui est artificielle. La réalité se déploie sans plan de coupe. Immuable dans sa contingence, absurde, aberrante, mais totalement englobante.

L : Si je ne sais plus que j’ai vécu, c’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu. Ce magnifique vers de Paul Eluard introduit au sein du roman sonne comme une mise en abyme. Pourrait-on y voir le rapport de tout auteur avec l’écriture ? Si l’écriture ne cristallise pas toutes vos pensées, existeront-elles quand même ?

A. D. : C’est la grande question. Quelle différence entre la réalité oubliée et la réalité qui n’a pas eu lieu ? Entre ce que le temps a gommé et « la fiction » ? Je crois qu’un artiste doute davantage que les autres de sa propre existence. D’où ce besoin d’accumuler des preuves de sa réalité (en produisant des œuvres), comme d’attester son passage dans le temps (en consignant ses émotions). Je prends une exemple personnel : depuis plusieurs années j’écris mon journal. Lorsque je me relis, je recouvre des pans entiers de mon existence, qui s’étaient dissous. Quel est leur statut ? Sont-ils plus réels sous prétexte que je les ai écrits ? Ai-je fabriqué leur existence ? Une chose est sûre : le fantasme de la cristallisation intégrale est périlleux. À force de vouloir « tout conserver », on court le risque d’échapper au réel. Comme me le répète mon ami Noël Herpe, « avant de se créer des souvenirs, il faut les vivre. » L’écrivain préfère le passé qu’il peut modeler sans limite, et le futur où il projette ses désirs. Tout le problème est celui du présent, dont on reste fondamentalement tributaire, pour qu’il se passe « quelque chose ».

L : Écrire est la seule vérification que j’aie de moi-même. Françoise Sagan. Face aux attentats, à la violence du monde et au besoin d’écrire qui en découle, est-ce également un moyen de se rassurer et vérifier sa propre existence ?

A. D. : J’ai répondu à cette question dans le paragraphe précédent, mais pour reprendre les termes employés, je ne crois pas que notre monde soit plus violent que le précédent. Le nombre de guerres et de morts brutales ne cesse de baisser. En revanche, elles sont cent fois plus médiatisées. Si j’étais né soixante-dix-ans plus tôt, j’aurais pu mourir à Auschwitz. Si j’étais né vingt ans plus tôt, j’aurais pu mourir du sida. Chaque époque est la meilleure pour chacun, au fond, puisque nous n’existions avant, et que nous n’existerons guère après. Chaque génération veut se croire singulière, chaque peuple plus lucide que ses ancêtres. En dépit de cette « fin de l’Histoire » dont on nous rebat les oreilles, le doute sur l’existence n’est pourtant pas propre à notre temps. Les philosophes antiques ne se préoccupaient d’une autre question ; sans parler de Descartes ! En l’occurrence, je crois qu’il n’existe que deux sujets de réflexion depuis la nuit des temps. Le premier étant la raison de notre présence sur cette terre – autrement dit : la vie et la mort. Le second étant tout le reste.

L : Selon Jules Renard, Écrire c’est une façon de parler sans être interrompu. Peut-on voir là un indice à la raison pour laquelle vous avez refusé le point dans le roman ? En d’autres termes, ce choix n’exprimerait-il pas un besoin viscéral de dire votre propos et d’être entendu ?

A. D. : Je n’ai pas refusé le point, j’ai cousu de longues phrases. C’est différent ! Mon objectif n’était pas de « parler sans être interrompu », mais ainsi que je l’ai expliqué précédemment, de ne pas interrompre le flux de sensations de Bernard (ou de mes autres personnages). En somme, j’ai opté pour l’inverse de ce que préconise Renard. Puisque la ponctuation, le rythme et les effets de style révèlent l’écrivain, en ne me concentrant que sur l’expérience clinique du deuil, en me plongeant dans le cœur d’un homme si dissemblable de moi, j’ai choisi de disparaître. Sans que personne ne s’en aperçoive.

Le livre :